Cine: ¿arte o espectáculo?
Una de las dicotomías que se
establecen cuando se piensa en el cine es si se puede hablar
de arte o tan sólo de espectáculo. Este tema
de discusión ha hecho correr ríos de tinta y
ha suscitado debates acalorados, sin que los partidarios de
una y otra facción hayan llegado a un acuerdo.
Cada bando pone sobre el tapete sus
argumentos: los defensores del cine como espectáculo
lo consideran como un mero entretenimiento desprovisto de
cualquier pretensión intelectual, mientras que los
defensores del cine como arte le atribuyen unos valores artísticos
y un afán o voluntad de trascendencia. ¿Quién
tiene la razón en esta disputa? La respuesta es bien
simple: los dos la tienen.
Lo primero que hay que observar es
que el cine nació como un espectáculo
de feria, como un artificio óptico que asombraba
a un público ávido de nuevas sensaciones. El
cine en sus orígenes, después de ser patentado
por los hermanos Lumière, fue la herramienta de muchos
personajes relacionados con el mundo del espectáculo
y del entretenimiento, como el gran Georges
Méliès, prestidigitador e ilusionista y
propietario del teatro Robert Houdin. El cine desplazó
en el gusto de los espectadores a otros aparatos ópticos
y representaciones tradicionales de magia e ilusionismo como
la linterna mágica y las sombras
chinescas, dada su mayor espectacularidad.
Sin embargo, no menos cierto es que
el cine ha evolucionado mucho desde entonces. En más
de cien años de vida han sido muchos los directores
que han ido creando con sus aportaciones, tanto técnicas
como narrativas, un lenguaje cinematográfico,
del montaje en paralelo de Griffith a la profundidad de campo
y los planosecuencias de Orson Welles, pasando por las contribuciones
de personalidades tan egregias como Eisenstein, Murnau, Kubrick
o Malick, que con su talento y su sabiduría hicieron
del cine algo más que un espectáculo; lo elevaron
a la categoría de arte.
El concepto de cine como arte no aparece
hasta la irrupción del llamado cine de autor,
allá por los años 60 y 70. Hasta ese momento
sólo existía el cine de estudios,
un modelo de hacer cine en el que los productores tenían
siempre la última palabra y decidían incluso
en materia artística, para bien o para mal. Productores
legendarios de aquella época, la edad dorada
de Hollywood, son David O. Selznick o Darryl F. Zanuck, responsables
en gran medida -casi en la misma medida que los que venían
acreditados como sus autores intelectuales; a saber: directores
y guionistas- de títulos emblemáticos como ‘Lo
que el viento se llevó’ o ‘Las uvas
de la ira’. Para estos productores, dueños absolutos
de las películas desde su preproducción hasta
su postproducción, los directores eran asalariados
y fácilmente reemplazables unos por otros en función
de las circunstancias –en pocas palabras: eran directores
de encargo-, y, conociendo la predilección del público
por determinadas estrellas del celuloide, elegían el
reparto sin consultar con el encargado de dirigir a estos
actores.
En el cine de estudios todo estaba
planificado de antemano, incluso el metraje. Las películas
tenían que ajustarse a una duración estándar
de 90 minutos, pues si sobrepasaban ese tiempo se creía
que el público se aburriría y abandonaría
la sala. Siendo así, es comprensible que muchas de
las películas rodadas en aquella época presenten
un desenlace torpe y precipitado, como ‘Pasión
ciega’, de Raoul Walsh.
Por extraño que parezca viendo
este cuadro de injerencias entre lo pecuniario y lo creativo,
en un sistema donde no se conocía la división
de poderes, en este período se enmarcan obras imperecederas
de cineastas como Ernst Lubitsch y Billy Wilder, por mencionar
sólo a dos de sus más ilustres representantes
–ambos, maestro y discípulo, de procedencia centroeuropea-,
pero esto no sorprende tanto si se tiene en cuenta que incluso
en regímenes tan castrantes como pudiera ser una dictadura,
y con la tijera de la censura pendiendo sobre el material
positivado como espada de Damocles, también se crearon
obras maestras.
 Como
no podía ser de otra manera, el cine de estudios fomentaba
los géneros, ya que los géneros
son una forma de ponérselo fácil al espectador,
puesto que con un solo golpe de vista puede formarse una idea
sobre lo que va a ver en pantalla.
El cine de autor
nace en una época convulsa en la que las salas de cine
pierden público por la aparición de la televisión,
en un momento de crisis similar al que ahora atraviesa el
cine a causa de los nuevos soportes digitales y de la tan
traída y llevada piratería informática.
Eso marca el fin de la Edad de Oro y del star
system considerado en su estricto sentido. A partir
de ese momento los productores sólo se preocupan de
que sus películas generen unos beneficios y sean rentables
y, en su mayor parte, dejan ya de interferir en las decisiones
artísticas, concediendo plenos poderes al director.
El director, por su parte, comienza a ser considerado como
el verdadero artífice de la película y su figura
se realza, gozando de una independencia creativa impensable
unos años atrás. Estas condiciones hacen que
germine un nuevo tipo de cine, más experimental y arriesgado,
y también más exigente con el público,
que opta en mayor o menor medida por abolir los tópicos
del género y por deconstruir la narrativa clásica,
introduciendo elementos que rompen con el orden cronológico,
como las digresiones, analepsis, prolepsis y elipsis. Al socaire
de estos nuevos tiempos aparecen películas como ‘2001:
Una Odisea del Espacio’, cuyo director, Stanley
Kubrick, fue tal vez el máximo exponente del cine de
autor, y también uno de los que disfrutó de
mayores libertades creativas.
En paralelo a estos cambios que se
operaban en Hollywood, en Europa surgía un movimiento
cinematográfico decisivo para el devenir del cine,
la Nouvelle Vague, promovida por los críticos de la
prestigiosa revista Cahiers du Cinéma que aprendieron
el oficio de su fundador, André Bazin, y que, no contentos
con el cine que se hacía entonces, decidieron ponerse
tras las cámaras. Liderados por François Truffaut
y Jean-Luc Godard, los directores de la Nueva Ola abogaron
por la fusión del cine con las demás artes,
con la pintura, la música y la literatura, dotándole
de mayor calado y envergadura.
Así
pues, con el cine de autor llega el arte al cine, y con el
arte el cine, o un determinado tipo de cine, deja de ser un
espectáculo de masas para convertirse en disfrute de
unas minorías o élites culturales –la
dicotomía entre élite cultural
y cultura de masas fue materia de controversia
y estudio entre los autores de la Escuela de Fráncfort,
Adorno y Horkheimer, principalmente-.
Si tiempo atrás sólo
se consideraban entretenidas las slapstick comedies,
los musicales y los westerns, ahora surge un público
que encuentra entretenidas y demanda propuestas formales que
rozan los límites de la abstracción. Las productoras,
conscientes de su enorme potencial, empiezan a financiar películas
destinadas a satisfacer a ese creciente nicho de mercado.
El cine se atomiza y se abre a un nuevo público más
preparado y exigente que demanda películas más
conceptuales y reflexivas.
En consecuencia, en el cine conviven
el arte y el espectáculo, que es tanto como decir que
se hacen películas para todos los públicos,
desde el más selecto y exquisito gourmet al
consumidor de fast food. Desde la obra más personal
e intimista hasta la superproducción más megalómana,
todo espectador encontrará en ese amplio abanico alguna
película que se aproxime a su gusto y sensibilidad.
Para ello sólo tienen que converger dos factores: conocer
los estrenos y conocerse a uno mismo.
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