Cine: imágenes y palabras
En sus orígenes, cuando las
rudimentarias cámaras patentadas por Edison y los hermanos
Lumière aún no podían registrar el sonido,
el cine empezó siendo un medio que sólo usaba
las imágenes como instrumento de transmisión
de sensaciones, lo que sin duda favoreció que el cine
mudo fuera eminentemente simbólico. A ello
se añadían, para el correcto desarrollo de la
trama, intertítulos o didascalias,
que bastaban para que el espectador siguiera el hilo de la
narración. Estos rótulos, necesarios para hacer
avanzar la historia, solían tener una presencia exigua
o meramente testimonial, repartidos entre escenas de diálogos,
pero eran suficientes para que nadie perdiera la atención
sobre lo que estaba viendo. Los directores de aquella época,
en especial los pertenecientes al movimiento expresionista
–duchos en crear atmósferas y hábiles
también en cuanto a la caracterización de los
personajes–, conseguían que las imágenes,
por sí solas, estuvieran preñadas de significados,
múltiples y variados, con una polisemia que abría
un inmenso abanico de interpretaciones y que, en definitiva,
enriquecía el discurso fílmico. No hay más
que ver una película como ‘Avaricia’, de
Erich von Stroheim, para darse cuenta de la enorme potencia
de sus imágenes y de su avasalladora carga simbólica.
El cine sonoro representó
un gran avance técnico, y gracias a él pudimos
oír la risa de Greta Garbo en ‘Ninotchka’,
así como la voz de Charles Chaplin, renuente al sonido
en un primer momento. Sin embargo, con el sonido primero y
con la voz después, algo cambió en la manera
de hacer cine, y no sé si para bien. Me explico.
En la Historia del Cine ha habido
directores chispeantes e ingeniosos, como Billy Wilder o Woody
Allen, dotados de un talento excepcional para el diálogo.
Alguien tan capacitado para escribir diálogos, y más
cuando son cómicos, es natural que exprima al máximo
los recursos de la palabra y que saque partido de su inagotable
don. En estos casos, el guión literario siempre tendrá
más protagonismo que el guión técnico,
un apartado que con tanta frecuencia se descuida. No obstante,
la tendencia generalizada es un abuso de la palabra para intentar
rellenar un vacío: el vacío que dejan unas imágenes
creadas sin arbitrio y pobres en significado.
 En
este sentido, las palabras son, por así decirlo, el
bastón en el que se apoyan los directores más
torpes para disimular sus carencias.
Para expresar con la imagen es imprescindible
conocer los mecanismos del lenguaje cinematográfico,
y para conocerlos hay que estudiar a los grandes maestros,
desde Eisenstein hasta David Lynch, haciendo muchas paradas
en mitad del trayecto. Por eso es mucho más difícil
transmitir con las imágenes que con las palabras. Sin
pretender sentar cátedra ni abarcarlo todo en unas
pocas líneas, para expresar con la imagen se necesita,
desde el punto de vista de la realización,
dominar los siguientes elementos: tipos de planos, movimientos
de cámara, encuadres, tiros y ángulos de cámara,
campo y fuera de campo, distribución de los espacios,
composición y cromatismo y cola de los planos.
Por lo que respecta al montaje, hay que saber
cuándo usar un corte, un fundido, un encadenado
o un inserto. Y en cuanto a la estructura narrativa,
que puede respetar lo establecido en el guión o cambiar
completamente en la sala de montaje, conviene saber en qué
momento introducir un flash-back, un flash-forward, una
elipsis o una digresión. Obviamente, cualquiera
no está capacitado para hacer cine, porque cualquiera
no tiene una visión de conjunto y una idea bien definida
de lo que quiere transmitir.
El cine oriental
es el que más se aproxima hoy en día a lo que
fue el cine en sus inicios. Los directores asiáticos
tienen una mirada más limpia y menos sujeta a convencionalismos
que los occidentales, y son ellos los que más están
innovando en materia de semántica de la imagen. Alguien
como Ki-duk Kim es capaz de contarnos en ‘Hierro 3’
una hermosa y atípica historia de amor entre un quimérico
inquilino y una mujer maltratada sin que intercambien
una sola palabra; sólo con miradas rebosantes de ternura
y gestos cómplices. No se necesita más. Si acaso,
para intensificar la tragedia, una desgarradora música
de fondo como ‘Gafsa’, de Natascha Atlas, donde
flota como congelada una nube de sentimientos, que recoge
desde el amor hasta el odio. Otro tanto se puede decir de
Wong Kar-wai, una fuente inagotable de imágenes bellas
y evocadoras, un director capaz de coreografiar el baile de
unas volutas de humo –véase ‘Fallen Angels’
e ‘In the mood for love’–.
La
palabra, en el cine, es, por lo tanto, lo más alejado
posible de la poesía.
Es reconocer una limitación.
Es, también, pretender ocultar lo evidente. En una
película tan estruendosa como ‘Grupo
Salvaje’, de Sam Peckinpah, el momento de mayor lirismo
es cuando Pike (William Holden) mantiene un diálogo
mudo con una prostituta mexicana antes de inmolarse en el
fuego enemigo. Asimismo, un primer plano como el del rostro
seráfico de Rachel Weisz bañado en luz en ‘La
fuente de la vida’ tiene más significado
y es más conmovedor que noventa minutos de película
hablada.
En la música
ocurre algo parecido. Hay quien piensa que la letra es lo
principal en una canción, cuando, si nos remontamos
a los principios de la música clásica, del Barroco
en adelante, todo es composición, melodía. Las
sinfonías, la música de cámara, los minuetos,
las gigas, las zarabandas, los conciertos para piano o violín...,
todos ellos se reducían a una partitura, una orquestación
y una melodía. Incluso en la ópera, a pesar
de existir un libreto, hay una melodía que guía
al coro.
Existe la falsa creencia de que los
cantantes, en especial los cantautores, son poetas, y de ahí
deriva la sobreestimación de la letra. Pero en realidad
estos cantautores no son ni músicos –porque en
la mayor parte de los casos no saben componer ni tocar instrumentos
con suficiente pericia como para considerarse músicos–,
ni poetas –porque lo que escriben no es poesía,
sino, en el mejor de los casos, palabras musicadas–.
En el fondo, es la vieja disputa entre
continente y contenido. Aunque algunos mediocres quieran hacernos
creer que el fondo lo es todo, en el cine, así como
en las demás artes, no hay un buen fondo que
se sostenga sin una buena forma, más que nada
porque la forma también es el fondo, y la forma en
que está narrada una película es una parte nada
despreciable de su contenido.
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