Sofonisba Anguissola
Sofonisba
Anguissola (1532-1625) fue, en su tiempo, considerada
una de las mejores pintoras italianas. Admirada por Miguel
Ángel y por Van Dyck en su juventud y vejez, respectivamente,
pintó unos 50 cuadros, en su mayoría retratos
y autorretratos, aunque también pintó escenas
religiosas. Su padre, Amílcar, hombre culto, de noble
familia y humanista reconocido, impulsó con entusiasmo
el derecho de sus hijas a ser educadas más allá
de las labores del hogar o de las tareas maternales. Por ello,
sus seis hijas se dedicaron al arte pictórico, aunque
sólo Sofonisba persistió en el oficio, hasta
llegar a ser una de las grandes retratistas de su época
y pintora oficial del rey Felipe II de España y de
su real familia, mientras que el único hijo, Asdrúbal,
nunca pareció interesarse por el arte.
En Cremona, su ciudad natal, Sofonisba
y sus hermanas (Minerva, Europa, Lucía, Helena y Ana
María), estudian con Bernardino Campi. Después
lo harán con Bernardino Gatti. Vasari, una de las autoridades
italianas del momento, quien se interesa, sobre todo, por
la pintura de Sofonisba. Ello, con el tiempo, llevará
al rey de España, Felipe II, a reclamar a la pintora
para la realización de una serie de retratos que hoy
nos resultan muy familiares ya que en su mayoría de
encuentran expuestos en el Museo del Prado y en El Escorial.
Sofonisba se va a convertir también,
a partir de 1558, en la profesora de pintura y dama de compañía
de la bella Isabel de Valois, la esposa más amada de
Felipe II. Al mismo tiempo, lleva a cabo una serie de retratos
de las hijas del rey, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela
(también pintadas por Sánchez Coello). A la
muerte de su real discípula, Sofonisba proseguirá
su estancia en la corte española hasta su matrimonio
con el caballero italiano Fabrizio Moncada, con quien se traslada
a Cremona. Sin embargo, el aprecio de las Infantas españolas
llegará hasta hacer un alto en sus respectivos caminos,
al casarse, para ir a visitar en Génova a su antigua
amiga, Sofonisba Anguissola. Su acercamiento pictórico
respecto a la familia real española es más afectivo
y expresivo que el de los otros dos pintores reales: Alonso
Sánchez Coello y Antonio Moro, y se hace visible en
las delicadas expresiones faciales, sin jamás caer
en la representación de esta “realeza”
como iconos de poder e invulnerabilidad. No porque quisiese
subvertir los valores intrínsecos exigidos a la pintura
de este tipo, sino porque atiende a la necesaria irradiación
del “espíritu” de sus sujetos: a su personalidad,
a su derecho a existir en el mundo más allá
del “carisma” propio de sus cargos.
Su primer matrimonio (bastante tardío)
de 1573, dura poco, pues el marido muere prematuramente. Sofonisba,
de improviso, casa en segundas nupcias con el capitán
de barco Orazio Lomellini y se traslada a Génova, ciudad
que no abandona hasta el final de sus días, para ir
a morir a Palermo.
De todos sus retratos, el más
complejo es el que muestra a tres de sus hermanas (Europa,
Lucía y Minerva), jugando al ajedrez ante la atenta
mirada de su aya ('El juego de
ajedrez', 1555). Se trata de un juego de miradas que
nos lleva de la figura del aya, a la izquierda arriba, hacia
la pequeña, que a su vez mira a la mediana y ésta
a la mayor, a la izquierda y en plano preponderante. Helena,
por su parte, mira a su hermana (que las pinta), y al espectador
que las contempla y al contemplarlas, ocupa el mismo lugar
físico que la pintora. La joven sonríe y hace
cómplices, a la hermana pintora y al contemplador,
ambos participantes de la escena familiar en distintos planos-tiempo.
Las miradas recorren en zigzag el cuadro, y nos llevan a través
de ello a la contemplación-participación de
esta escena, que tiene el fondo paisajístico habitual
en esta época manierista y que está dividido
en dos planos: el del jardín próximo, expresado
en las columnas con enredadera, y el del paisaje lejano. Las
expresiones sonrientes de las dos hermanas (la mayor y la
menor) y del aya, la expresión más seria de
Europa, y los ademanes de las manos, describen la situación.
El juego de ajedrez simboliza la corriente humanística
del saber, abierto a mujeres y hombres. La dialéctica
y la práctica del conocimiento activo tanto de las
artes como de las ciencias, de la meditación y de la
acción reflexiva, que incluso se pueden ejercitar jugando.
La intención didáctica en la narrativa de este
cuadro, así como la complicidad entre las mujeres que
ocupan el espacio pictórico, y el placer que este juego
les proporciona, se enmarcan en la corriente feminista renacentista,
en la que la aristocracia y la alta burguesía italianas
estaban, si no inmersas, sí interesadas. Las jóvenes
Anguissola serán introducidas así en los círculos
más prestigiosos del humanismo italiano de la época.
El realismo-expresivo fisonómico
de Sofonisba será reconocido inmediatamente, creando
un estilo propio de acercamiento al sujeto retratado, como
en el dibujo 'Niño mordido por un cangrejo', de 1556,
emulado por el gran Caravaggio en su 'Muchacho mordido por
una salamandra' (1594).
La dialéctica de lo “Bello-Horrible”
será ampliamente divulgada en su pintura, como en el
retrato de su hermana 'Lucía tocando la espineta',
estableciendo el contrapunto entre lo bello y lo feo como
en una suerte de “claroscuro” que repetirá
en sendos retratos palaciegos: el de la Infanta con la enana,
del Prado, y el de Margarita de Saboya con un enano (del 1595).
Velázquez seguirá esta senda, inaugurada por
Anguissola, cuya gran aportación será sin duda
la penetración psicológica, la sobriedad de
medios expresivos y la reflexión en que se ven reflejados
sus sujetos, alejados de los efectos didácticos de
los retratos flamencos: simplemente enfrentados, sin anecdotario,
a su propio ser en el mundo. Manos y rostro son la clave en
su pintura, y en ambos elementos se traslucen las tensiones
internas, las dudas, la posición en un determinado
trance vital en que la mirada dialoga siempre con el espectador
del cuadro y la mano, con su ademán, da cuenta del
momento y la actitud del sujeto.
Anguissola pintó de sí
misma unos 16 autorretratos.
En todos ellos sobresale la aspiración a no ser mirada
“sólo” como maestra de su arte, sino también
como miembro de una élite cultivada, refinada y de
alcurnia.
Tanto en su Autorretrato de 1554,
en que sostiene un libro con una anotación latina en
que se presenta como “virgen”, como en el de 1561,
'Tocando la espineta', se
nos muestra acompañada de los elementos que nos permiten
identificar esta cultura y esta buena cuna: la lectura y el
conocimiento de la música. Su vestido, en estos dos
retratos, es modesto y recatado, acentuando la condición
moral de la autorretratada. En el de la espineta, la figura
del aya se encuentra presente de nuevo, como testimonio de
imposible autonomía de una joven de su clase, y como
contraste de la juventud y la vejez, de la hermosura armoniosa
y de la fealdad vigilante. Lavinia Fontana se pinta a sí
misma en la misma pose, acompañada de una criada y
tocando la espineta (1577), y sigue la senda de su antecesora
al mostrar con estos elementos su importancia social, a la
vez que su cultura y educación irreprochables. Un elemento
muy destacable en estos tempranos autorretratos de Sofonisba
es la mirada, serena y escrutadora. Una mirada que, sin ser
provocativa, transmite seguridad y tranquila confianza en
sí misma y en sus cualidades morales y aptitudes.
Hay un elemento de fascinante misterio
en el 'Autorretrato del medallón'
que pinta Anguissola en 1555. En él, la vemos sosteniendo
un medallón con un criptograma en el que aparecen entrelazadas
las letras del nombre de su padre (Amílcar). En él,
hay otra inscripción que rodea el criptograma, en la
que se vuelve a proclamar a sí misma “doncella”
(o virgen). Y nos aclara que ha pintado por su propia mano
este retrato a partir de su imagen en el espejo. Siendo una
miniatura, contiene muchos elementos simbólicos, lo
que le convierte en una pequeña pieza enigmática
que los críticos han tratado de interpretar como la
alianza indisoluble de la pintora con el padre, protector
suyo, patrono, incitador de su carrera, cómplice, impulsor
y beneficiario de sus talentos artísticos.
Al año siguiente, 1556, Anguissola
se retratará pintando en el lienzo 'Virgen
con el Niño'. En este retrato, la pintora reivindica,
más allá de su prudencia como virgen culta,
un oficio: el suyo de pintora. Su vestimenta, su peinado y
su pose son las de la mujer seria y sencilla, humanista, que
mira sin impudor, pero sin miedo, a quien la observa. Siempre
está presente la dialéctica de las miradas,
que van del cuadro al espectador y del espectador al cuadro.
La autora no está concentrada en la obra, sino en quien
la mira. Muestra su obra y se muestra a sí misma. El
cuadro está dividido en dos mitades. A la izquierda,
la paleta es cálida y contiene el cuadro. A la derecha,
los tonos oscuros de tierra sólo quedan iluminados
por el cuello del vestido y por la piel del rostro y de las
manos. El rostro está iluminado inversamente: la parte
oscura a la izquierda; la luminosa a la derecha; estableciendo
así un hermoso contraste dominó en el que los
dos puntos luminosos de la pintura se contraponen. Las manos,
tremendamente expresivas, nos llevan del primer plano al fondo
del cuadro a través de la varilla en que se apoya y
del pincel, transversalmente colocado, que apunta por un extremo
a la “Virgen” y por el otro a la pintora. Es el
punto de equilibrio, centrado, de la composición.
En 1559, Sofonisba pintará
varios autorretratos. En uno de ellos podemos verla esta vez
vestida como la dama de alcurnia que es. Ahora observamos
la riqueza del vestido, la ligereza del velo que cubre el
pecho de la dama-pintora, bordado con perlas; la riqueza del
ornato (del terciopelo granate oscuro, de las perlas que lo
adornan y que cuelgan del pecho), el cinturón con el
coral, las manos enjoyadas, que sostienen un rico abanico
de plumas. La sobriedad del color del vestido no oculta su
riqueza; más bien la resalta. El tocado, leve y en
forma de corona o de diadema, con las pequeñas perlas,
y la mirada de los grandes ojos, esta vez no dirigida al espectador,
sino a un punto contrario al que miramos; el delicado talle.
Así debió vestirse Sofonisba ese año,
al incorporarse a la corte española como dama de compañía
y maestra de dibujo de la reina Isabel de Valois. Y el retrato
resalta, como vemos, esa alta posición cortesana.
En el año 1559 encontramos
un autorretrato cuyo interés es evidente. Sofonisba
dibuja su retrato y al pintor que lo ejecuta. Muchos especialistas
han afirmado que el pintor no es Bernardino Campi, como durante
siglos se ha creído, sino Orazio Vecellio, hijo de
Tiziano, a quien Anguissola pudo conocer en Milán,
cuando se hallaba camino de España. Algunos investigadores
(principalmente Hans Buhr, 2004), apuntan a la existencia
de un intercambio de retratos con el sujeto-pintor intercambiado:
'Vecellio pintando a Sofonisba',
y 'Sofonisba pintando a Vecellio',
y, aparentemente, un retrato muy similar, sólo que
intercambiando los papeles, ha sido descrito entre los cuadros
quemados durante el incendio del Alcázar de Madrid.
Se sugiere también la existencia de un sonado romance
entre los dos pintores. El retrato es fascinante. Sobre los
fondos y las vestiduras oscuras del pintor y del sujeto retratado,
los rostros, de nuevo, iluminan el doble retrato. La expresión
de ambos rostros es amable, levemente sonriente. La sonrisa
de ella recuerda el trazo y la ambigüedad de la de Mona
Lisa. Las manos de uno y de otra reposan, en vertical, como
reflejadas en un espejo horizontalmente colocado, resaltando
la actitud simétrica de ambas. La mano del pintor se
posa a la altura del corazón de la retratada. La multiplicidad
y la dialéctica gramatical de las miradas se hace de
nuevo evidente: del espectador al (doble) cuadro; del pintor
y de la retratada al espectador. Estamos dentro del cuadro.
Hasta el final de sus días,
Sofonisba Anguissola pintó sus autorretratos, afianzando
con ello, no solamente su obra, sino también a sí
misma como ser en el mundo, como presencia femenina, como
mujer modesta y culta, como mujer de mundo y como artista.
- Breve bibiografía y sitios de
Internet:
- Ilsa Sandra Perlinguieri, Sofonisba
Anguissola, San Diego State Univ, 1992.
- Orienta Pinessi, Sofonisba Anguissola,
un “Pittore” alla corte di Fillipo II: L’altra
metà dell’ Arte, Selene, 1998.
- Sylvia Ferino-Pagden y Maria Kusche,
Sofonisba Anguissola: a Renaissance woman, National Museum
of Women in the Arts, 1995.
- Links:
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