Terciopelo Azul, una película
de David Lynch
Una de las películas del genial
David Lynch en las que mejor
quedan reflejadas sus obsesiones es 'Terciopelo
Azul'. Esta singular obra contiene tal riqueza visual
que merece ser analizada plano a plano. En este artículo
no pretendo llegar a un nivel tan profundo de comprensión,
no obstante. Me conformaré con ofrecer unas sutiles
pinceladas de la complejidad que atesora el filme en todas
sus capas.
El prólogo de la película
es, en sí mismo, una declaración de intenciones
por parte de su autor. En primer lugar, llaman la atención
los créditos iniciales, que están superpuestos
sobre un fondo de terciopelo azul undívago como un
mar mecido por las olas. A medida que avance el filme nos
daremos cuenta de que ese terciopelo, que también aparece
en los créditos finales, se corresponde con el vestido
que lleva puesto Dorothy Vallens,
el personaje interpretado con brillantez por Isabella
Rossellini.
La secuencia de apertura
está impregnada de un gran simbolismo. En un montaje
conciso y preciso, se nos muestra un cielo claro y despejado.
Luego la cámara desciende en una lenta panorámica
que nos conduce a unas vallas de un jardín y a unas
flores silvestres que crecen fuertes y sanas. A continuación
vemos, a cámara lenta, un coche de bomberos que no
parece dirigirse a sofocar ningún incendio, sino que,
por el contrario, da la sensación de recorrer la carretera
con la parsimonia propia de un desfile. Un detalle que contribuye
a reforzar esta opinión es que los tripulantes saludan
a los vecinos con rostros inundados de felicidad. Acto seguido,
la cámara –que es al mismo tiempo la mano ejecutora
del director y el ojo del espectador– se adentra en
la casa que hay detrás de las vallas mencionadas con
anterioridad. Vemos a un hombre de edad provecta regando el
parterre con suma tranquilidad, como si fuera una mañana
de un domingo cualquiera. La quietud reina en Lumberton,
un pequeño pueblo maderero de la América profunda
de los que tanto le gustan a Lynch. Sin embargo, un poco después
ocurre algo inesperado: la manguera que sostiene ese hombre
se enreda hasta formarse un nudo que la atasca.  Ése
es el momento en que se introduce un elemento perturbador
en la pacífica vida del pueblo. Es, asimismo, lo que
Hitchcock llamaría un McGuffin:
el detonante de la acción. El anciano sufre un inopinado
desmayo producto de un presumible infarto –se nos ofrece
la analogía entre la obstrucción de la manguera
y de la arteria– que le hace caer al suelo. Un perro
se acerca al enfermo y se pone a jugar con el chorro de agua
que brota desbocado, en uno de esos típicos ejemplos
de humor negro al que nos tiene acostumbrados el director
–recordemos el perro que recoge la mano de un muerto
en sus fauces en 'Corazón
Salvaje'–. Entonces, para sorpresa del espectador,
la cámara se adentra en lo más recóndito
de ese mundo que hemos visto: el subsuelo. El entomólogo
Lynch nos enseña lo que se esconde bajo las hierbas:
hormigas que el plano detalle hace enormes y desafiantes,
y que se mueven frenéticamente, en claro contraste
con la tranquilidad que habíamos visto antes. Con esto
nos quiere decir que incluso en las situaciones más
pacíficas se esconde el horror, vigía infatigable.
También nos plantea la oposición entre el Ser
y el Parecer. En el mundo de David Lynch, nada es lo que parece.
La encarnación de ese Mal que
se ha anticipado es Frank Booth,
el extorsionador de mente perturbada interpretado con convicción
por Dennis Hopper. Puedo
decir que es el personaje más degenerado que he visto
en el cine. Sin duda, su personalidad merece un estudio exhaustivo.
Salta a la vista que está aquejado de un galopante
complejo edípico que descarga en la figura de Dorothy,
quien tiene que soportar sus sevicias por miedo a perder a
su hijo, secuestrado por este peligroso individuo. Para obtener
placer sexual, Frank dispone de un ritual harto curioso. En
primer lugar, la violencia siempre está presente en
todos sus actos. Sin golpear no puede excitarse. En segundo
lugar, no consiente que le miren a los ojos. Cuando alguien
se atreve a hacerlo, su reacción inmediata es soltarle
un puñetazo en la boca. Es evidente que así
consigue situarse en un plano de superioridad con respecto
a su víctima. En tercer lugar, cuando comienza a estimularse,
saca una mascarilla e insufla un misterioso gas que le hace
ponerse más agresivo aún. Llegado a este punto,
toma posesión de su víctima, que se deja hacer
ante el miedo que le inspira. Lo único que le falta
es sacar las tijeras y cortar un pedazo de terciopelo azul
de la bata de Dorothy para metérsela en la boca. Queda
claro que sólo él tiene la palabra. Dorothy
se pone la bata por él, como se deduce de la conversación
telefónica que tiene lugar cuando Jeffrey Beaumont
(Kyle McLachlan) la espía
escondido –lo oculto es fundamental dentro de la temática
que aborda la película– en el armario. La expresión
de sus deseos y la terminología que emplea son muy
significativas. Se llama a sí mismo
“papaíto”, primero, y “nene”,
más tarde. Esto nos indica que sufre un trastorno bipolar
de la personalidad. Es muy impactante cuando le espeta a Dorothy
–causando la repulsión tanto de Jeffrey como
del espectador–: “El
nene quiere follar”. También es interesante
la palabra que utiliza para designar a la vagina de Dorothy:
“casita”. Reuniendo
todos esos elementos, se puede interpretar, con un escaso
margen de error, que Frank padeció en su infancia abusos
sexuales por parte de su progenitor, y que con toda probabilidad
presenció cómo éste violaba y vejaba
a su madre. Más aún, diría que la primera
vez que vio estas tropelías estaba oculto y que, aun
así, fue descubierto por su padre y verdugo, que le
golpeó por mirar lo que no debía. Todavía
podría ir más lejos en mis deducciones y señalar
que aquello ocurrió en una habitación con la
ventana abierta
y con una cortina de terciopelo azul mecida por el viento,
ya que durante el filme la cámara se detiene en al
menos dos ocasiones en una cortina ondeante. A esto añadiría
que lo más seguro es que aquella alcoba estuviera iluminada
por la trémula luz de una vela, como hace pensar el
plano que el realizador asocia al demente personaje. En resumen,
el trauma infantil vivido por Frank en su infancia es el causante
de su violencia. No es una justificación de sus iniquidades,
sino una explicación cabal a su enfermedad. Eso es
lo que busca un conductista, y Lynch es uno de los mejores
que yo haya visto. Sigue a la perfección al paradigma
Estímulo-Respuesta, al que habría que añadir
en el medio, para un mayor rigor, el Organismo, puesto que
no todos reaccionamos igual ante el mismo estímulo.
Si el padre de Frank era el responsable
de sus desviaciones, este último es el que provoca
las perturbaciones en la personalidad de Dorothy. Como se
ve, hay un efecto dominó en todo el proceso. La consecuencia
directa que sobre ella ejercen las agresiones de su extorsionador
es que al final acaba asociando el placer a lo que él
le proporciona. De este modo, le suplica a Jeffrey que le
pegue cuando van a hacer el amor, y se enfurece cuando él
se niega, hasta que al final consigue su propósito
–magistral ese plano detalle de la boca de Isabella
Rossellini, con los labios pintados de rojo y un diente con
una pequeña rotura–. También hereda comportamientos
del hombre que la domina, lo que se observa cuando obliga
a Jeffrey a desnudarse para luego hacerle una felación.
En esa situación, en la que ella detenta el poder,
pues le amenaza con un cuchillo, se encoleriza cuando él
la mira, respondiéndole tal como lo haría Frank.
Dorothy es, además de una víctima en el más
estricto sentido de la palabra, una mujer de una gran carnalidad,
como lo demuestra la frase que en dos ocasiones le dirige
a Jeffrey: “Llevo tu semen
dentro de mí”. Su indefensión antes
las constantes amenazas que sufre le hacen buscar desesperadamente,
como una liebre a punto de ser alcanzada por el galgo, un
protector, que encuentra en Jeffrey, y que no está
dispuesta a soltar. Esto se observa bien cuando está
desnuda en casa de los padres de Sandy (Laura Dern), abrazando
a Jeffrey ante la extraviada mirada de aquélla, que
quiere al mismo hombre.  Como
Dorothy se da cuenta de ello, le dice que lleva su semen dentro,
lo que provoca los lloros de Sandy en un mohín deliberadamente
patético –otra marca de la casa: introducir un
elemento disonante tal como un sollozo cómico en una
situación de marcado dramatismo–. La última
vez que vi 'Terciopelo Azul' reparé en una sorprendente
analogía entre Dorothy y la pianista que interpreta
Isabelle Huppert en la película de Michael Haneke.
Desconozco si el director austriaco es un admirador de su
homólogo estadounidense, pero lo cierto es que ambos
personajes manifiestan similares comportamientos con relación
al sexo: las dos quieren tocar, mas no ser tocadas –la
secuencia de la felación en el lavabo de 'La Pianista'
es muy parecida a la descrita en este filme–; y ambas
contemplan la violencia física como fuente de placer.
Pasemos ahora a los otros dos personajes
centrales de la historia, que ya he citado. Jeffrey y Sandy
tienen muchos puntos en común. Ambos representan el
arquetipo del joven que vive en un pueblo tranquilo donde
nunca ocurre nada. La indumentaria que llevan y el estilo
de sus peinados nos dan una idea de sus existencias anodinas.
En este sentido, Lynch ha manifestado en más de una
ocasión que la elección de McLachlan en ésta
y otras de sus películas se debe a que da la imagen
del clásico ciudadano normal y corriente de cualquier
región de EE.UU., alguien de quien no te esperarías
una vida secreta –recomiendo leer el libro de Chris
Rodley: 'David Lynch por David Lynch'–.
Jeffrey y Sandy son, en el fondo, dos niños ávidos
de nuevas experiencias, como lo prueba el hecho de que el
primero acudiera a la comisaría con la oreja –las
hormigas de la introducción anticipaban la aparición
de esta oreja, pues la recorren de un extremo a otro–
que encontró en un descampado, cuando perfectamente
podía haber eludido cualquier complicación.
 Jeffrey,
hastiado de su vida gris, aprovecha la ocasión que
se le presenta para adentrarse en el misterio y hacer las
veces de detective privado –sobre este particular, es
llamativo que sus tías, con quienes vive, se pasan
todo el día viendo películas de suspense–.
No hace falta ser muy perspicaz para
reparar en que la narración de 'Terciopelo Azul' se
ajusta bien a los cánones de un cuento infantil, un
poco en la línea de los de Washington Irving. Empero,
si hay un cuento al que recuerde, ése es 'Hansel y
Gretel', cuyos trasuntos serían Jeffrey y Sandy. Son
dos niños atraídos por el misterio que, sin
apercibirse de su temeridad, se introducen en la casa de la
bruja. Esta lectura se ve reforzada por detalles como el nombre
de Dorothy, la niña de 'El Mago de Oz', así
como por la reconocida afición de su director por los
cuentos infantiles, a los que siempre recubre de una pátina
tétrica. No obstante, es su estructura la que nos conduce
irremediablemente al cuento clásico, cuyo argumento
podría sintetizarse así:
 En
un pueblo tranquilo, donde todos los habitantes viven en armonía,
ocurre de improviso un hecho desgraciado. Entonces entra en
escena el héroe, que se encarga de investigar lo que
ha pasado y de derrotar al villano. Cuando ha cumplido su
misión, el pueblo recobra su sosiego, y el héroe
se casa con la princesa, que ha conocido durante su aventura.
Los planos finales son idénticos
a los iniciales –el coche de bomberos, las flores y
el cielo despejado–, coincidiendo punto por punto prólogo
y epílogo. La estructura narrativa de 'Terciopelo Azul'
es la de una fábula, con su consiguiente moraleja:
“Incluso en el lugar menos
esperado habita el Mal”. Como broche, cuando
el Mal ha sido vencido aparecen los jilgueros con sus cantos
seráficos, algo que recuerda el clásico final
de los cuentos: “Y fueron
felices y comieron perdices”.
'Terciopelo Azul' es, qué duda
cabe, una película que explora el voyeurismo. Jeffrey
se ve obligado a meterse precipitadamente en el armario cuando
abren la puerta y disfruta viendo cómo Dorothy se desnuda.
También le gusta espiar los tejemanejes de Frank Booth
tomando fotos desde su coche. Jeffrey simboliza, de algún
modo, los ojos del espectador, que desde su butaca es tan
voyeur como él –recordemos que el cine consiste
en mirar sin ser visto–. Es un mirón impenitente
que hace pensar en el personaje que encarnó James Stewart
en 'La ventana indiscreta'. Allí también
se descubrían asuntos turbios, sólo que Greenwich
Village no es como Lumberton, ni Hitchcock era capaz de adentrarse
tanto en una mente retorcida y siniestra como Lynch.
'Terciopelo Azul' es, asimismo, una
película capital dentro de la filmografía de
su autor, ya que en ella podemos hallar muchos de los lugares
comunes del universo Lynch: un pueblo maderero, una cafetería
de vivos colores, un night club, un personaje misterioso con
la cara pintada de blanco –aquí es Ben (Dean
Stockwell), mientras que en 'Carretera Perdida' era el Hombre
Misterioso (Robert Blake) y en 'Mulholland
Drive' la dueña de la vivienda de la tía
de Betty (Ann Miller)–, etc. Por la proximidad temporal
en que fueron escritas y dirigidas, 'Twin Peaks' es la obra
más afín a 'Blue Velvet' –de hecho, incluso
tienen el mismo actor protagonista–.
Antes he hablado de ese gusto del
autor por conferir un tono de comedia a los momentos más
dramáticos. Hay varias secuencias concebidas de esta
manera.
Una es aquélla en que Frank Booth se lleva de paseo
a Jeffrey, una vez que ha descubierto sus relaciones con Dorothy.
Cuando aparca el coche y se prepara para su dosis de violencia,
pone en el radiocasete una cinta con el 'In Dreams'
de Roy Orbison. Entonces, mientras él
descarga su vesania en Jeffrey, una meretriz que había
viajado con ellos se sube al techo del coche y empieza a bailar
de un modo ridículo al son de la música. Como
se puede imaginar, a Orbison no le hizo ninguna gracia el
uso que se hacía de su canción, que nunca hubiera
esperado cuando cedió sus derechos. Se nota que no
conocía a David Lynch.
Otra secuencia elaborada con los mismos
ingredientes es la que tiene lugar en el coche de Jeffrey,
cuando está aparcado frente a la Iglesia. Éste
departe con Sandy en una serie de planos contraplanos en los
que expresan, de un modo premeditadamente patético,
su perplejidad ante la maldad que habita en el mundo. De fondo
se oye una melodía compuesta por Angelo
Badalamenti –que irrumpe siempre en los momentos
más íntimos de la pareja, y que está
tocada cada vez con un instrumento diferente, según
las circunstancias– adaptada al órgano, que no
hace otra cosa que causar asombro en el espectador, que presencia
un contraste tan extraño entre el contenido del diálogo,
la forma en que está expresado, los gestos de los personajes,
su entorno y la música que los envuelve.
Nada mejor que las palabras de Sandy
para definir 'Terciopelo Azul' y, por extensión, toda
la obra de David Lynch: “Es
un mundo extraño”.
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