Élisabeth Louise Vigée-Lebrun
Elisabeth-Louise
Vigee nace en París en 1755. El padre, Louis
Vigee, pintor de reconocido prestigio, es su instructor. A
los 15 años, una vez muerto el padre, Vigee vive ya
de su arte. A los 19, ingresa en la Real Academia Francesa.
A los 21, se casa con Jean-Baptiste Pierre Lebrun, mediocre
pintor y marchante de arte y hombre con excelentes relaciones
sociales. Pronto tendrán una única hija: Julie,
a quien la madre retratará constantemente. Durante
la Revolución Francesa, Vigee recorre Europa, pintando
para la nobleza y la intelectualidad de Polonia, Rusia, Austria,
Alemania o Italia. En 1809, después de breves estancias
en Inglaterra y en Suiza, Vigee vuelve a Francia. Algunos
calculan el total de su producción entre 800 y 900
obras, principalmente retratos, más unas decenas de
paisajes, casi todos abocetados en su cuadernos de notas.
Escribió unas 'Memorias' (1835-1837), muy exitosas,
recientemente reeditadas. Murió en París en
1842.
Vigee se especializa, como hemos visto,
en un solo género: el retrato. Comienza pintando a
su propia familia: a su madre , Jeanne Massin (varias veces),
a su hermano Etienne, a su padrastro, Jacques-François
Le Sèvre (pues su madre contrae segundo matrimonio
después del fallecimiento de su padre). Durante la
primera etapa parisina, que podemos situar entre 1770 y 1789,
pronto comienzan los encargos, primero de célebres
personajes, finalmente, de personajes de la nobleza. Y durante
diez años será la retratista preferida de la
reina María Antonieta.
En 1771, a los 16 años, pinta el retrato de la princesa
de Lorena. Comienzan a proliferar los retratos de los miembros
de la realeza, de la nobleza y del alto clero. Pinta también
tres retratos alegóricos interesantes: los de la Pintura
y de la Poesía y el de la 'Virtud
dudando' (1774), y también cuadros “galantes”
destinados a los gabinetes secretos, como las 'Bacantes'.
A pesar de la juventud de Vigee, su pincel es seguro y magistral.
Quizá ligeramente idealista o complaciente, como se
ha dicho muchas veces. Su uso del color y del claroscuro sin
dramatismos, otorga a su pintura un hálito poético
inconfundible, a la par que realza el estilo entre neoclásico
y romántico. Sus retratos tienen un encanto inefable.
Complacen a todo aquel que los mira. Puede ser que carezcan
de profundidad psicológica o de una mirada crítica,
pero se contemplan con verdadero placer. En ellos se aprecia
fácilmente la fórmula de su éxito. Su
capacidad pictórica y su halagadora plasmación
del sujeto. Vigee no sólo utiliza el óleo, también
el pastel con suma precisión; el carboncillo y la tinta.
Estas mismas cualidades técnicas se pueden apreciar
en los muchos autorretratos que hizo de sí misma.
Los retratos que Viguee-Lebrun pintó
de la nobleza europea dominan su siglo. Gozó de una
popularidad en su oficio que pocos pintores pudieron igualar
y fue elegida miembro de pleno derecho de las Academias de
10 ciudades europeas, las más importantes. Mantuvo
estrecha relación con la Familia Real francesa (sólo
de María Antonieta llegó a pintar 35 retratos),
pero pintó también a Madame Elisabeth, hermana
del rey, a los hijos de los reyes, Madame Royale y los dos
Delfines (el primer Delfín, Louis-Joseph y Louis-Charles,
duque de Normandía y posterior Delfín de Francia,
después llamado Luis XVII), y a los más allegados
a la corte, como la princesa de Lamballe, el príncipe
de Nassau, la duquesa de Chartres , el duque de Berry o la
duquesa de Guisa; intelectuales como La Bruyère o Madame
de Staël, cardenales (como el de Fleury), pertenecientes
a la clase política, como Madame de Talleyrand; banqueros,
como Nicolas Beaujon; artistas como Mme Todi, Mme Dugazon
o el famosísimo Caillot, rey de la escena francesa;
embajadores, como Mohamed Dervisch-Khan, y otros artistas
o sus hijos, como los Brongniart o Hubert Robert. Por el atelier
de Vigee pasaron todas las estrellas de ese cielo que iba
a caer cortado por la guillotina y le proporcionaron los primeros
laureles como artista.
En esta primera época parisina,
Vigee llevó a cabo una serie de magníficos autorretratos.
El primero de ellos, conocido como el 'Del
lazo rojo', data aproximadamente de 1780-1, cuando
la pintora tenía 26-27 años. Vigee, después
de un viaje de negocios a Flandes, se sintió fascinada
por la pintura del gran Rubens. Y fue bajo su influencia que
pintó sus dos primeros autorretratos. El cabello aparece
flotante y suave, sin empolvar, y el rostro refleja la naturaleza
amable y dulce de la pintora. En sus 'Memorias', ella se reconoce
hermosa o guapa. Pero otras personas dejaron también
testimonio de su belleza y buen carácter: de su encanto
personal, aquí tan evidente. Lo que llama la atención
en el retrato, además de la simplicidad del planteamiento,
que se centra únicamente en su sujeto, es el color:
la perfecta armonía del rojo, el blanco y el negro,
y la sombra del marrón que todo lo envuelve, otorgan
al cuadro una vivacidad equilibrada con la sobriedad del atuendo
y el tocado, para nada acordes con la “moda” reinante
en ese momento. Este amor por la sencillez del atuendo fue
reflejado por Vigee en el famoso retrato de María Antonieta
“en camisa”, que provocó un escándalo
cuando fue exhibido públicamente. Las descripciones
de sus contemporáneos nos dicen que Vigee era rubia,
de ojos azules, de alta estatura y delicada complexión,
de carácter gracioso, alegre y modesto al mismo tiempo.
Cuando pinta este retrato casi campestre, ya hacía
12 años que se ganaba la vida como pintora, hecho que
aquí no es aludido.
El segundo autorretrato, pintado hacia
1782, del 'Sombrero de paja',
quiere hacer referencia al famoso de Rubens en que pinta a
Susanna Fourment y que Vigee había admirado y estudiado
a fondo en la ciudad de Amberes. La luz existente, el reflejo
de la luz en la cara de la modelo y pintora, la paleta y los
pinceles (referencia directa a su oficio), su belleza, referencia
a su ser femenino, su fuerza y delicadeza reflejadas a partes
iguales, su seguridad como sujeto y objeto pictórico,
más un cierto atractivo erótico, lo convierten
en uno de sus trabajos más estudiados y discutidos.
Y en una declaración de que en un mundo artístico
dominado por los hombres, la mujer, sin masculinizarse, también
crea.
Esta imagen que Vigee ofrece a su
mundo, tan femenina, tan hermosa, tendrá su lógica
continuidad en las 'maternidades'
que después va a pintar. Vigee, cercana al ideal roussoniano
de familia, se pinta a sí misma como Mater amantisima
en un nuevo autorretrato, considerado italianizante (se juzga
que inspirado en la 'Virgen de la Silla' de Rafael) en que
se pinta a sí misma abrazando tiernamente a su única
hija, Julie, que pasará a convertirse después
en uno de sus temas recurrentes. El cuadro (1786), nos muestra
a la pequeña Julie literalmente refugiada en ese abrazo
materno. Madre e hija miran fijamente al espectador, estrechamente
unidas. La madre protegiendo a la hija, haciéndose
cargo de ella. Con una mirada soñadora. La niña,
alerta, con los ojos muy abiertos, consciente de haber sido
interrumpida por la intrusión del espectador en ese
momento íntimo. El colorido es rico y lleva la vista
hacia la niña, que destaca en su cándida y sencilla
túnica blanca, mientras el fondo es oscuro, en tonos
azules y verdes, y la sobrefalda de Vigee, dorada. Como en
otros 'abrazos maternales' de la pintora, las expresividad
de esas manos amorosas es llamativa y evidente. Un detalle
de esas manos hablaría, por sí solo elocuentemente,
del tema del doble retrato: amor y protección.
Por tanto, para Vigee, los roles de
pintora y de madre no fueron, al menos pictóricamente,
contradictorios. La sucesión de este autorretrato respecto
del anterior así lo indica. Y la insistencia en este
papel femenino preponderante, con este otro autorretrato de
1789, cuando ya Julie tenía 9 años. La vestimenta
de madre e hija es clásica, con una referencia “a
la griega”. El pelo de Vigee se exhibe libre, sujeto
por un delgado lienzo de color contrastante. El cuerpo, envuelto
en una de esas túnicas sueltas que tanto le gustaban.
La niña ha saltado de su regazo y de pie, abraza tiernamente
el cuello de su madre. Los colores son suavemente otoñales,
como haciendo referencia a la madurez de la mujer. Ahora la
mirada de la niña es más confiada, más
atrevida, sin perder su candor. La madre mira también
al frente, complacida, y rodea con sus hermosos brazos el
cuerpo de su hija. Se trata de un retrato de una extrema ternura
y no exento de un toque de discreto erotismo, presente también
en otros cuadros de esta autora. El cuadro fue pintado poco
antes del estallido de la Revolución.
Vigee no sufrió las represalias
que cabía esperar por su estrecha relación con
la Familia Real y la nobleza, pues salió prudentemente
del país al tiempo que se asaltaba Versalles, y pudo
volver a París al cabo de 12 años y seguir pintando
bajo la égida de Napoleón y los gobiernos que
sucedieron a su Imperio. Jacques-Louis David e Ingres admiraron
su arte y le estuvieron reconocidos. En su momento, Vigee-Lebrun
fue comparada con el gran Anton Van Dijk y ganó más
dinero con sus cuadros que el gran retratista inglés
Thomas Gainborough o Sir Joshua Reynolds, quien también
la admiró profundamente.
Su primera escala la lleva a Italia,
meta de todos los artistas: desde 1789 hasta 1792, pintará
en Parma, Bolonia, Turín, Roma, Nápoles, Florencia.
La temática seguirá siendo el retrato, muy especialmente,
de su hija Julie y algunos personajes de menor importancia,
al principio, para luego volver a remontar y seguir pintando
a importantes personajes de la nobleza europea, incluyendo
a la famosa Lady Hamilton,
quien le encarga varios retratos alegóricos o “galantes”:
como Sibila, como Ariadna y como Bacante.
Pinta también a la Gran duquesa de Toscana, al rey
de las Dos Sicilias, a la reina de Nápoles. Su fama
ya se extiende por toda Europa.
En Italia, en 1790, pinta las dos
versiones de su más famoso autorretrato: el llamado
'Degli Uffizi'. Vigee se
muestra en el acto de pintar (se ha sugerido que a María
Antonieta, en el que regala a la ciudad de Florencia; y a
su hija Julie, en otro que irá a parar a Inglaterra;
incluso se habla de una tercera versión en litografía
en que el retratado es Rafael Sanzio, aludiendo a la relación
de la pintora con Italia). En la época era muy frecuente
hacer varias versiones o copias de un mismo cuadro. Aquí
la vemos pintando, y no sólo posando con la paleta
y los pinceles: sino en el acto de crear. De nuevo resalta
la naturalidad de la imagen. El infantil rostro, el menudo
cuerpo cubierto con un sencillo vestido negro y una cinta
roja; el cuello, blanco, sobresale y enmarca las dulces facciones,
así como el sombrero blanco, de gasa, y los puños
blancos que resaltan las manos de la artista. La expresión
es anhelante, como de inquietud gozosa. De anticipación
ante la obra que prepara o ejecuta. Para entonces, Vigee tiene
36 años y se retrata con el mismo juvenil aspecto que
en el retrato de 1780.
En ese mismo año, Vigee ejecuta
al carboncillo uno de sus retratos más melancólicos,
aunque su carácter no era pesimista. El trabajo tiene
la delicadeza y la seguridad del trazo de los mejores dibujos
de la escuela italiana.
En Roma pintará también
a las hermanas del Luis XV en el exilio: Mme Adelaida y Mme
Victoria. De esta época italiana son algunos estudios
de paisajes.
De 1792 a 1795, recorre Austria. Después
pasará a Rusia (1795-1801). De Catalina la Grande abajo,
pinta a todo aquel que es “alguien”. Sus retratos
documentan a la nobleza y al cuerpo diplomático en
ese país. Destacan los retratos de Estanislao Poniatowski,
rey de Polonia, por su magnífica fuerza expresiva y
su sobriedad, y los de las hijas de Pablo I, las grandes duquesas
Alexandra y Helena, por su graciosa inocencia y belleza. Posan
abrazadas, señalando un medallón con la efigie
de la gran Catalina. Especial interés tiene el retrato
de la gran duquesa Ana Feodorovna, esposa del Gran duque Constantino,
por su atrevido contraste de colores, desarrollado con mayor
rotundidad por David en su famoso retrato de Mme Trudaine.
También en esta época pinta un autorretrato
al óleo (1800), que hoy se exhibe en el Hermitage,
y un retrato de Julie tocando la guitarra. Escribe Vigee en
sus 'Memorias': “Me gusta
envolver a mis modelos en telas con pliegues que envuelvan
el cuerpo y los brazos, como en el retrato que pinté
mi hija en San Petersburgo”. También la
dibuja alegóricamente, como Atalanta y como Flora.
El retrato de 1800 del Hermitage muestra
a Vigee en plena madurez, de nuevo con la mano en el lienzo,
pintando. Cubre sus rubios cabellos parcialmente con un pequeño
turbante en el que predomina el color blanco mezclado con
tonos dorados que trasladan nuestra mirada a las joyas, que
a su vez nos llevan al pecho y finalmente a la mano, en una
contemplación ondulante que nos conduce a la pintura:
a la mano de la pintora como otro centro focal, tan importante
como el rostro. De nuevo vemos la combinación preferida:
negro el vestido, el lazo rojo, el blanco del tocado. Y la
expresión sonriente, amable e inquieta. Vivacidad.
El lienzo se nos presenta aún virgen, no como en los
autorretratos de 1790. Establecida ya su importancia en un
nivel continental, Vigee ya no necesita referencias. El juego
de la luz: el suave pero marcado claroscuro invertido de la
pared y el rostro, es interesante. Así como la presencia
de las sombras del rostro y de la mano sobre el lienzo, que
reflejan maestría.
Para mí, ésta es la
etapa de mayor interés de Vigee como pintora. Más
adelante, en sus etapas posteriores, su pintura irá
adquiriendo cada vez más una apariencia de ilustración
o de postal, más plana y más esteticista. Con
un cierto abandono del volumen y una exageración del
idealismo.
En los dos viajes que lleva a cabo
por Suiza, entre 1808 y 1809, Vigee dibuja paisajes, como
en su etapa italiana. De 1808 es el útimo autorretrato
al que me referiré: retrato puro, sin alusiones. Del
fondo oscuro surge la cara sonriente de una mujer más
rolliza, pero hermosa, alegre, con el cabello corto, rizado,
en tonos cobrizos, segura de sí misma en su vestido
rojo. Vigee ha sido considerada narcisista. ¿Acaso
no tenía derecho a serlo? Mujer que desde sus inicios
consigue el éxito, y constante trabajadora en su oficio;
viajera, esposa y madre. He aquí su retrato. Sin adornos,
parece una mujer contemporánea.
- Breve bibiografía:
- Mary D. Sheriff, 'The Exceptional
Woman : Elisabeth Vigee-Lebrun and the Cultural Politics
of Art'. University of Chicago Press, 1996.
- 'Memoirs of Madame Vigee-Lebrun',
George Braziller, 1989.
- F.Pitt-Rivers, 'Biographie de Madame
Vigee-Lebrun', París, 2001.
- Links:
- Es insuperable la web de
http://www.batguano.com
donde se puede encontrar prácticamente todo sobre
esta magnífica pintora. La iconografía, la
biografía completa, las memorias, artículos
sobre su obra, catálogos, etc.
- Y también http://www.abcgallery.com,
uno de los mejores museos virtuales de la red, aunque con
menos información escrita.
- Algunas obras de Vigee-Lebrun en
los museos: http://www.artcyclopedia.com,
con poca información biográfica.
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